Creatore della maschera teatrale di Arlecchino. Geniale attore solista, ma anche capocomico di formazioni italiane impegnate in importanti tournées europee tra la fine del secolo XVI e i primi trent’anni del Seicento. Influenzò in maniera determinante la nascita e lo sviluppo della Commedia dell’Arte con la sua forte personalità e con la sua tecnica gestuale.

Tristano Martinelli nasce, probabilmente a Marcaria, piccolo abitato a dodici miglia da Mantova, il 7 aprile 1557, come da lui stesso indicato in una lettera del 22 agosto 1627: «nella ettà che noi si ritroviamo, de anni setanta, et mesi 4, et giorni 15» (Tristano Martinelli a Ferdinando II de’ Medici in Firenze, Mantova 22 agosto 1627, Firenze, Archivio di Stato, Mediceo, f. 1403, cc. 180rv e 182rv, in Comici dell’Arte. Corrispondenze, edizione diretta da Siro Ferrone, a cura di Claudia Burattelli, Domenica Landolfi e Anna Zinanni, Firenze, Le Lettere, 1993, I, p. 430). Il padre, Francesco, non sembra del tutto estraneo all’arte comica, visto che negli anni successivi in più di un’occasione appare come collaboratore dei figli in alcune trattative teatrali con il ducato mantovano. Ma con ogni probabilità a iniziarlo alla professione dell’attore e a curarne l’apprendistato artistico è il fratello maggiore Drusiano, sotto la cui guida si consuma tutta la giovinezza di Tristano. Sfruttando la loro somiglianza e una spregiudicata disinvoltura nello scambiarsi le parti, Tristano e Drusiano finiscono per essere, almeno in gioventù, difficilmente distinguibili, intercambiabili, quasi un’unica persona.  

Insieme li troviamo per la prima volta il 7 settembre 1576 ad Anversa, in una compagnia diretta dallo stesso Drusiano. La troupe aveva forse raggiunto le province del nord nei primi mesi dell’anno, dopo essere fuggita da Mantova in seguito a una terribile epidemia di peste, passando probabilmente per Lione, dove il 26 gennaio sono segnalati «intrattenimenti recitati da alcuni italiani», e Gand. Oltre ai due fratelli fanno parte della compagnia Vincenzo Sardi, Annibale Pizierardo, Bernardino da Cremona, Jean de Barry, Marrocq d'Avarrone, Vincenzo Belando e tre «dames» non meglio identificate (Certificato di Polizia, Anversa, 7 settembre 1576, Certificatieboek, Nr. 36, fol. 532v, in in Willelm Schrickx, Commedia dell'Arte. Players in Antwerp in 1576: Drusiano and Tristano Martinelli, in «Theatre Research International», vol. I, n. 2, february 1976, pp. 80-81). Nonostante il clima di tensione e di violenza creato in quegli stessi giorni dalle truppe spagnole e dagli insorti fiamminghi, i comici, grazie alle garanzie fornite da alcuni mercanti italiani, ottengono il permesso di continuare le loro recite nella ricca città. Permesso rinnovato il mese successivo, in data 8 ottobre, come riportato in calce alla licenza concessa il 7 settembre.

Un quadro attualmente al Museo di Bayeux può costituire un'ulteriore prova della loro presenza e fornire le prime immagini di Tristano e Drusiano ritratti insieme ai loro compagni e ai loro committenti. Tristano, all’epoca appena diciannovenne, veste già un costume che ricorda quello futuro di Arlecchino. Se si considerano gli altri personaggi raffigurati (un magnifico, tre zanni, una servetta, due innamorati, due innamorate) oltre a Drusiano (che doveva essere il capocomico, forse non recitante), al giovane Martinelli non è possibile assegnare una funzione ben determinata nel sistema dei ruoli allora vigente della Commedia dell'Arte.

È probabile che il suo fosse un ruolo marginale, al di fuori degli schemi già abituali del mestiere. Forse era stato reclutato dal fratello maggiore per le sue doti acrobatiche, per la fresca e giovanile agilità che lo faceva apprezzare rispetto alle pesantezze degli altri zanni e ai monologhi impostati degli innamorati o del magnifico. Da subito, Tristano si trova a dover imporre la propria presenza in compagnia come attore eccentrico e al di fuori del sistema. La sua successiva carriera celebrerà proprio tale natura, un linguaggio teatrale costituito più da ideogrammi corporei che da parole, un'espressività extraletteraria, estranea ai codici logico-razionali.

Lo scatenarsi del sacco di Anversa ad opera delle truppe di Filippo II costringe «le maistre» Drusiano e i suoi attori a fuggire di nuovo verso la Francia, probabilmente ancora a Lione, dove abitavano i più importanti banchieri italiani, committenti ricchissimi in costanti rapporti d’affari con le filiali di Anversa, e dove una troupe italiana è segnalata ai primi di novembre. Un decreto del Parlamento di Parigi del 5 dicembre, nel quale si prende in considerazione la richiesta dei Confréres de la Passion di fermare «certi italiani che, arrivati da poco in questa città di Parigi», nonostante il divieto imposto dalla stessa confraternita, «recitano di fatto contro questa regola farse e commedie» (Decreto del Parlamento di Parigi, 5 dicembre 1576, in Les confrères de la Passion, d’après les registres manuscrits du Parlement de Paris, in «Revue rétrospective ou bibliothèque historique contenant des mémoires et documents authentiques, inédits et originaux pour servir à l’histoire de la littérature et des arts», À l’Imprimerie de H. Fournier ainé, Paris, 1834, tomo IV, p. 351, traduzione italiana di Siro Ferrone in id., Arlecchino. Vita e avventure di Tristano Martinelli attore, Bari-Roma, Laterza, 2007, pp. 264-265), potrebbe far ipotizzare la prosecuzione della compagnia di Drusiano verso Parigi. Qui potrebbe averli raggiunti Vincenzo Belando, rimasto ad Anversa a causa di una malattia e in procinto, nel marzo del 1577, di partire per Parigi e raggiungere «sesdicts compaignons et les assister esdictes comèdes» (Certificato di Polizia, Anversa, 27 marzo 1577, Certificatieboek, Nr. 39, fol. 129rv, in in Willem Schrickx, Commedia dell'Arte. Players in Antwerp in 1576: Drusiano and Tristano Martinelli, in «Theatre Research International», vol. I, n. 2, february 1976, pp. 80-81).

La tournée prosegue poi per l’Inghilterra, dove Drusiano e i suoi compagni ottengono licenza per recitare almeno dal gennaio alla quaresima del 1578: «to the Lord Maiour of London to geve order that one Drusiano, an Italian, a commediante and his companye, may playe within the Cittie and Liberties of the same between this and the firste weeke in Lent» (Licenza del Lord Major di Londra alla compagnia di Drusiano Martinelli, Londra, 13 gennaio 1578, in J.R. Dasent, Acts of the Privy Council of England, New Series, H.M. Stationery Off., London 1895, vol. X, p. 144).

Una volta conclusa la missione nel nord, Drusiano e Tristano ritornano a Mantova. Non possediamo però notizie sulla loro attività fino al 1584, anno in cui li troviamo a Parigi assieme alla primadonna Angelica Alberghini, moglie di Drusiano, sposata probabilmente qualche anno prima. A differenza delle successive tournées francesi, in questo caso non vi è traccia di trattative tra le corti, né di particolari direttive da parte del ducato mantovano. È perciò probabile che l’intensa migrazione dei comici italiani a Parigi nel biennio 1584-1585 sia avvenuta al di fuori di un preciso piano dei protettori, per spontanea iniziativa dei singoli attori. Il gruppo mantovano guidato dai Martinelli sarà stato senz’altro attratto dalla prospettiva di guadagni migliori rispetto al mercato italiano, dove la loro formazione risultava essere, in ordine di importanza e considerazione, soltanto la terza, dopo i Gelosi guidati dagli Andreini e i Confidenti di Vittoria Piissimi. Presumibilmente, una volta a Parigi, Drusiano, Tristano e Angelica, si aggregano a pattuglie di attori già presenti in città, dando vita di volta in volta a combinazioni di cast estemporanee. Oltre a loro, risultano presenti a Parigi Bernardino Lombardi, Fabrizio de Fornariis, Bartolomeo Rossi, Battista e Vittoria degli Amorevoli e Gabriele Panzanini. La generica denominazione di «Confidenti» con cui la critica tradizionale ha identificato il pulviscolo di attori presenti in Francia in questi anni è probabilmente da intendersi non come una formazione comica a tutti gli effetti, ma piuttosto come una sigla illustre di cui gli attori si fregiarono liberamente per ottenere maggior prestigio.

È nel corso di questo fortunato soggiorno francese che Tristano, sotto la guida attenta e consapevole del più maturo Drusiano, inventa la maschera di Arlecchino. Il personaggio più celebre dell’intera parabola della Commedia dell’Arte sembra nascere in primis come reazione al pesante clima di paura e diffidenza creatosi attorno ai comici italiani in Francia. Anziché cercare, al pari dei loro compagni di avventure, un riscatto morale attraverso la pubblicazione di opere letterarie che potessero nobilitare il proprio mestiere, Tristano e Drusiano decidono di cavalcare lo scandalo. Alle critiche e alle censure di moralisti, bigotti e benpensanti che accusavano gli attori italiani di essere diavoli, prostitute, corruttori della carne e dello spirito, rispondono inventando un personaggio che rappresenta l’incarnazione più compiuta ed estrema di queste stesse accuse. Prima di tutto, il nome. Arlecchino altro non è che l’arrangiamento di nomi provenienti dal folclore nordico, di personaggi che consolidate leggende popolari pongono a capo di masnade infernali composte da fantasmi e  diavoli, anch’essi mascherati, osceni e rumorosi, provenienti dalle viscere della terra, dagli inferi, da indefiniti e terrificanti aldilà. La caratteristica di estremo apolide, proveniente da non-luoghi posti ai confini del mondo, è ulteriormente sottolineata dal linguaggio scenico: Tristano sceglie per Arlecchino una non-lingua, un pastiche di mantovano, latino, francese, spagnolo, dando vita a cacofonie, allitterazioni e onomatopee. Il costume infine, al contrario di quello degli altri zanni, è leggero e aderente, costruito apposta per favorire salti e capriole e mettere in risalto l’esplosiva muscolatura di Tristano, accentuando di conseguenza quella sensualità e quell’erotismo così contestati dai detrattori francesi.

La fortuna di Arlecchino è immediata e travolgente. Lo straordinario successo è testimoniato in particolare dalla celebre querelle che nel 1585, sempre a Parigi, si scatena attorno al neonato personaggio. Un attore francese, forse Gros Guillaume, pubblica un libello molto aggressivo in cui Arlecchino è presentato come un demonio che, per ottenere la nomina di Signore dei Ruffiani, accetta di ricondurre dagli inferi alla terra il fantasma di Madame Cardine, celebre tenutaria di bordelli parigini (Histoire plaisante des Faicts et Gestes de Harlequin Commedien Italien, Paris, Millot, 1585). La risposta di Arlecchino non si fa attendere. Con un nuovo libello Tristano capovolge le accuse del comico detrattore, in cui quest’ultimo è presentato come figlio di Madame Cardine, costretto alla fine a chiedere perdono e a confessare di aver composto il precedente  pamphlet su commissione, a pagamento, per sfuggire alla fame (Astrologie nouvelle recreative et plaisante du seigneur Harlequin, foglio unico, s.d., Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, HB 2023).

L’acuirsi delle tensioni religiose tra cattolici e ugonotti e una durissima carestia nelle campagne francesi, costringono gli attori italiani ad abbandonare Parigi, probabilmente tra la fine del 1585 e i primi mesi del 1586. Ritroviamo Tristano, assieme a Drusiano e Angelica, nel 1587, ancora all’estero, stavolta a Madrid, dove il 18 novembre ottengo licenza per rappresentare i loro spettacoli. Assieme a loro in compagnia sono presenti una certa Angela Salamona e Franceschina, forse Battista Amorevoli, anch’egli a Parigi negli anni precedenti, o forse Carlo De Vecchi, che troveremo più avanti assieme ai Martinelli. Nel documento la compagnia di Tristano e Drusiano è chiamata «los Confidentes»: probabilmente ancora una sigla fittizia, utilizzata dai comici italiani per sfruttare i recenti successi francesi (Licenza a Drusiano Martinelli, Madrid, 18 novembre 1587, Madrid, Archivo Historico de Protocolos, tomo 24844, cc. 233v-234r, in Cristobal Pérez Pastor, Nuevos datos acerca del histrionismo espanol en los siglos XVI y XVII, Madrid, Imprenta de la Rivista Española, 1901, pp. 19-23).

La compagnia resta a Madrid almeno fino alla fine del 1588. Il 18 agosto di quell’anno Drusiano scrive alla madre Lucia una lunga lettera, grazie alla quale veniamo a conoscenza delle numerose sventure che in quel periodo affliggono la famiglia Martinelli. Il padre, Francesco, è morto da poco, la sorella Barbara si trova confinata, per volere delle autorità mantovane, nel perimetro del convento delle Convertite. La decisione è stata presa per porre rimedio al disonore di cui si sarebbero macchiate le due donne di famiglia: priva di adeguato sostentamento, con i due fratelli attori lontani e con l’altro, Rubiano, in carcere per motivi non del tutto chiari, è probabile che Barbara, con l’ausilio della stessa madre, si sia trovata costretta a vendere il proprio corpo. Drusiano invia alla madre un «susidio» di sessanta scudi per «subito cavar di prigione» Rubiano, unico maschio della famiglia in quel momento presente a Mantova. Il rientro in patria dei due attori non sembra essere imminente: nella stessa lettera Drusiano accenna a precedenti penali a carico dei Martinelli che costringono il gruppo a un esilio forzato dal ducato. La ripresa delle recite in Italia sembra possibile esclusivamente lontano dai territori ducali: «È vero ch’io scrivevo di andar a stare a Napoli, ma non potendo però stare in Mantova; ma avendo la grazia io voglio vivere e morire nella mia patria» (Drusiano Martinelli a Lucia Martinelli in Mantova, Madrid 18 agosto 1588, Mantova, Archivio di Stato, Autografi, b. 10, c. 132).

Nella lettera Drusiano appare come un capo clan, indiscusso capofamiglia. La star del gruppo è invece Tristano: nell’intestazione della stessa lettera Lucia Martinelli è chiamata «madre d’Arlechino», segno dell’immensa notorietà raggiunta dal comico. Non sappiamo con esattezza quando la compagnia sia tornata in Italia. Di certo, nei mesi e negli anni successivi al soggiorno spagnolo, le pendenze legali con il ducato mantovano si risolvono completamente. Nell’ottobre del 1591 ritroviamo la compagnia di Drusiano a Milano, impegnata per un ciclo di recite. Alle spalle del capocomico e della prima donna Angelica, un attore insospettabile, Gasparo Imperiale, sta preparando un atroce attentato. Convinto da un’altra attrice della compagnia, la mantovana Margherita Pavoli, una seconda innamorata probabilmente gelosa dei successi e della leadership di Angelica, Gasparo Imperiale ha ingaggiato un sicario che dovrà colpire e sfregiare sul palco il bel volto dell’Alberghini. Il delitto è tuttavia sventato grazie all’intervento di un altro comico in forza alla compagnia, l’innamorato Francesco Pilastri che, grazie ai suoi contatti con la malavita locale, mette Drusiano al corrente degli intenti criminali dei due traditori. Per smascherare Gasparo e Margherita, Drusiano mette in campo tutte le sue conoscenze più influenti, prima fra tutte quella del capitano Catrani, che grazie ai suoi poteri militari può aprire e controllare l’intera corrispondenza della Pavoli, dell’Imperiale e di un terzo attore, quel Carlo De Vecchi che probabilmente è nella compagnia dei Martinelli sin dalla tournée spagnola: «Far ordinare secretamente alla posta che tutte le lettere che vengono alla Malgarita [...] siano tute portate in mano di S. A. S., et letole e toltone copia, risanarle e darli recapito, a fine che le letere corino: perché o in una o nell’altra si scoprirà il vero» (Lettera di Drusiano Martinelli ad Alessandro Catrani in Mantova, Milano 27 ottobre 1591, in Alessandro D'Ancona, Origini del Teatro Italiano, Torino, Loescher, 1891, vol. II, pp. 506-507).

Anche se non nominato nella corrispondenza tra Drusiano e il capitano Catrani dell’ottobre del 1591, in compagnia è senza dubbio presente anche Tristano. L’anno successivo, tra la primavera e l’estate, Drusiano, Tristano e Angelica sono a Firenze. Non c’è notizia di altri attori, probabilmente le esibizioni presso la corte medicea si limitano a performances solitarie di Arlecchino. Il teatro infatti, durante il soggiorno fiorentino, non sembra essere la principale preoccupazione del clan dei Martinelli. Appoggiato dal solito Catrani, Drusiano si propone come inventore di misteriosi e «secreti» oggetti relativi alle armi da fuoco e all’artiglieria (Drusiano Martinelli a Vincenzo I Gonzaga, Mantova 23 agosto 1592, Mantova, Archivio di Stato, Autografi, b. 10, c. 138, in Alessandro D'Ancona, Origini del Teatro Italiano, Torino, Loescher, 1891, vol. II, p. 509).

Nel 1594 troviamo per la prima volta Tristano impegnato in una formazione diversa da quella diretta dal fratello. È la compagnia degli Uniti, direttamente protetta dai Gonzaga. Come suggerito dal nome stesso della troupe, si tratta con ogni probabilità del risultato di una fusione tra gruppi preesistenti voluta dalla corte mantovana. Accanto ad Arlecchino sono presenti alcuni tra i più celebri comici del tempo: il Pedrolino Giovanni Pellesini, Vittoria Pissimi, Valentino Cortesei, Girolamo Salimbeni, Rinaldo Petignoni, Gabriele Panzanini e alcuni vecchi compagni d’arte di Tristano, Carlo De Vecchi e Francesco Pilastri. I comici al completo il 26 marzo del 1594 sottoscrivono una supplica in cui chiedono l’utilizzo del Teatrino di Baldracca per la successiva stagione invernale. Nello stesso documento si accenna anche a una possibile partecipazione di Isabella Andreini: «Il Proved[itor]e di Doana informi et intendere anchora et referire se l’Isabella Andreini vuole unirsi et essere obligata a questa Compagnia» (Supplica dei Comici Uniti a Ferdinando de’ Medici, 26 marzo 1594, Firenze, Archivio di Stato, Dogana, filza 223, supplica n. 318).

Ma nel dicembre del 1595 Arlecchino lascia improvvisamente la compagnia per passare ai Desiosi, formazione diretta dalla prima donna Diana Ponti: «se mi son partito dalla compagnia di Pedrolino io ne ò auto mille ocasioni, perché voglieno esere patroni et non compagni, et io, non esendo uso a servire, mi pareva che mi facesero torto, et per questo et per altre cose io mi son partito» (Tristano Martinelli a un segretario ducale in Mantova, Cremona 4 dicembre 1595, Mantova, Archivio di Stato, Gonzaga, b. 1717, 1 c.n.n., in Comici dell’Arte. Corrispondenze, cit., I, pp. 355-356). È soltanto il primo di una lunga serie di bruschi abbandoni e repentini cambi di compagnia che caratterizzeranno gran parte della carriera del Martinelli, dandogli fama di individualista inaffidabile, di buffone all’antica poco adeguato alle drammaturgie del nuovo secolo. Ma allo stesso tempo, grazie a questo atteggiamento, Tristano riesce a sbalzare il proprio talento al di sopra dei collettivi, a mettersi in diretta concorrenza con i capocomici riconosciuti e a garantirsi assoluta libertà di movimento e iniziativa, a prescindere da qualsiasi esigenza di gruppo.

Assieme a Diana Ponti, in una compagnia che sul finire del secolo prende il nome di Accesi, Arlecchino resta forse fino al 1598, quando per volere del duca torna nella compagnia di Drusiano. In quello stesso anno i due fratelli si ritrovano di nuovo al centro di scandali e diffamazioni. Ad accusare i Martinelli stavolta è il commissario Catrani, da  anni amante di Angelica, da cui ha avuto un figlio che ha allevato completamente a sue spese e che da tempo la donna ha preso l’abitudine di andare a trovare passando la notte con lui e con il commissario. Dalla situazione Drusiano avrebbe ricavato non pochi vantaggi, vitto, alloggio e l’uso a proprio piacimento di ogni bene di proprietà del Catrani, privilegi che il commissario non è più disposto a tollerare: «Drusiano sempre ha saputo che ho tenuto detto figlio per tale, né mai ha detto nulla, ma ora vinto dal sdegno, come di sopra, sapendo quanto io amo detto figlio, dice che vol suplicar Sua Altezza a farglene restituir, di che l’Altezza Sua, come informata prima che ora, son sicuro averà risguardo a l’occorentie del mondo» (Alessandro Catrani ad Annibale Chieppio in Mantova, Mantova 29 aprile 1598, Mantova, Archivio di Stato, Gonzaga, b. 2674, 2 cc.n.nn.). L’intervento di Arlecchino, che il commissario accomuna a Drusiano nelle accuse, evita che lo scandalo matrimoniale si trasformi in cronaca nera. Il 2 maggio di quello stesso anno Tristano scrive in tono perentorio a Vincenzo Gonzaga, barattando la propria adesione alla compagnia ducale con la garanzia di una protezione sicura, e facendo pesare la contemporanea offerta di una prestigiosa scrittura da parte del granduca mediceo: «La saperà come che io son obligato per scritura di andare a Fiorenza al suo tempo, et il serenissimo granduca à volsiuto che tuti si sottoscriviamo. Qui il signor duca anco lui à volsiuto che ci prometiamo per questo carnevale, et quello che a me inporta più, li fo sapere che venendo io a Manto[va] vengo in gran pericolo della vitta mia: dove averei ad esere più sicuro son manco sicuro, et se Vostra Altezza non ci mete la mano in dar ordine al capitano Alesandro, et a un altro che li dirò poi a boca, che mi lasano stare me et mio fratello, che no ne perseguitano più come àno fato per il pasato» (Tristano Martinelli a Vincenzo I Gonzaga in Mantova, Modena 2 maggio 1598, Mantova, Archivio di Stato, Gonzaga, b. 1294, 1 c.n.n., in Comici dell’Arte. Corrispondenze, cit., I, pp. 360-361).

Oltre ad esserne da anni la star indiscussa, da questo momento in poi Tristano prende il posto del fratello come punto di riferimento della ditta familiare. Ma il vero successo in patria di Arlecchino è datato 1599. Il 29 aprile di quell’anno egli ottiene da Vincenzo I la nomina a sovrintendente dei comici e ciarlatani per tutti i territori gonzagheschi; l’ufficio verrà confermato da Francesco IV e Ferdinando I e sarà infine trasmesso ai suoi eredi. Il decreto di tutto riconosce prima di tutto la competenza di Tristano in materia, in quanto dispone di tutte le informazioni «di tutti li comici mercenarii, zaratani, cantinbanco, bagattiglieri, postiggiatori» (Martinelli Tristanus. Electio in superiorem comicorum et circulatorum, 29 aprile 1599, Mantova, Archivio di Stato, Decreti, libro 52, cc. 144v-145r, in Siro Ferrone, Attori mercanti corsari, Torino, Einaudi, 1993, pp. 323-324). Il riconoscimento, oltre agli indiscutibili vantaggi economici (riscossione di una tassa per ogni spettacolo allestito sul territorio e uno stipendio fisso percepito anche nei momenti di inattività scenica), è per Arlecchino il segno dell’indiscutibile fama ormai raggiunta, pari, se non superiore, a quella dei più importanti attori del tempo.

Quindici anni dopo gli straordinari, e in parte inattesi, successi parigini, la presenza di Arlecchino è richiesta alla corte di Francia per volere dello stesso re Enrico IV, che dopo aver posto fine alle sanguinose guerre di religione si apprestava a celebrare la pace raggiunta sposando la cattolica Maria de’ Medici: «Arlechin, essendo venuto la famma vostra sino a me, et della bona Compagnia de’ Comedianti che voi avete in Italia, io ho desiderato di farvi passare li monti, e tirarvi in questo mio Regno» (Enrico IV di Borbone a Tristano Martinelli in Mantova, Parigi 21 dicembre 1599, Firenze, Archivio di Stato, Mediceo, f. 896, c. 300). La compagnia, che prende il nome di Accesi, si compone reclutando i più importanti attori gravitanti attorno al ducato gonzaghesco: accanto ad Arlecchino troviamo Giovanni Pellesini, Diana Ponti, Pier Maria Cecchini, Silvio Fiorillo, Flaminio Scala, Marc’Antonio Romagnesi  e Orsola Posmoni. Con loro vanno in Francia anche Giovan Battista Austoni, in qualità di «portinaro», e Drusiano Martinelli, addetto all’organizzazione.

Nonostante la compagnia sia pronta già ai primi di aprile del 1600, la partenza non è immediata. A causa del rinvio delle nozze, la truppa si mette in cammino soltanto all’inizio dell’estate, raggiungendo Lione, dove li attende Enrico IV, alla fine di luglio, dopo una sosta forzata presso la corte sabauda. Gli attori recitano davanti al re fino al 12 agosto, quando Enrico IV è costretto ad abbandonare la città per sedare nuove scaramucce di guerra. I comici, rimasti orfani del principale protettore e impossibilitati a rientrare in patria, s’ingegnano di procurarsi la benevolenza dei nobili più vicini al sovrano. La strategia migliore, come al solito, sembra essere quella della stampa. Nel quartiere lionese chiamato «le bout du monde» opera una fiorente industria tipografica, comprendete anche artigiani italiani. Presso lo stampatore Roussin Flaminio Scala pubblica la commedia Il Postumio, mentre Pier Maria Cecchini il trattato Sopra l’arte comica. Arlecchino sceglie un’altra strada: manda alle stampe le celeberrime Compositions de Rhétorique, un geniale non-libro dedicato direttamente ai sovrani e costituito per lo più da pagine bianche e poche immagini, nel quale il comico offre esclusivamente la sua maschera, più famosa di qualsiasi commedia o trattato.

Le nozze tra Enrico IV e Maria de’ Medici hanno luogo il 17 dicembre del 1600, Tristano resta in Francia fino alla primavera successiva. Poi, da solo, smanioso di tornare a occuparsi dei suoi affari in patria, abbandona la compagnia alla direzione di Frittellino, che resterà in Francia fino all’autunno. Gli anni successivi alla colossale kermesse francese sono poveri di notizie strettamente teatrali. Tristano, stanco del palcoscenico, riversa tutte le sue energie nell’amministrazione dei beni fin qui accumulati. Soltanto una volta, tra il 1601 e il 1608, scopriamo Arlecchino lontano da Mantova. Per oltre cinque mesi, tra la fine di settembre del 1605 e il marzo del 1606, è costretto da superiori ragioni di stato, le nozze di Francesco Gonzaga e Margherita di Savoia, a recitare a Torino con la compagnia degli Accesi. Con lui sono presenti in formazione Pier Maria Cecchini, Orsola Posmoni, Girolamo Garavini, Margherita Luciani e  una non meglio identificata Ricciolina. Terminata la tournée Tristano si rifugia di nuovo a Mantova da dove, stanco e flagellato da «una lunga et fastidiosa infermità» (Vincenzo I Gonzaga a Maria de’ Medici in Parigi, Mantova 11 novembre 1606, Mantova, Archivio di Stato, Gonzaga, b. 1168, 1 c.n.n.) respinge con fermezza per tutto il 1607 le ripetute lusinghe di Maria de’ Medici che lo vorrebbe ancora in Francia. Alla fine viene sostituito dallo zanni Aniello Di Mauro, mentre il comando della spedizione è affidato a Pier Maria Cecchini.

Nel 1608 muore la moglie Cassandra, mentre l’anno successivo un brutto incidente in cui rischia l’annegamento lo costringe a una lunga degenza. Ma il 13 novembre del 1609, dopo appena un anno di vedovanza, Tristano sposa la ventenne Paola Avanzi: per Arlecchino è l’inizio di una seconda giovinezza. In coppia con Frittellino recita a Milano nella compagnia degli Accesi da giugno a fine luglio del 1610, quando rientra a Mantova per la nascita del primo figlio, Francesco, tenuto a battesimo da Francesco Gonzaga e Margherita di Savoia. A Milano, sempre con gli Accesi diretti dai Cecchini, Martinelli ritorna nel giugno del 1611, mentre a settembre dello stesso anno nasce il suo secondogenito, di cui sono padrini Ferdinando Gonzaga e la regina di Francia. La scelta degli illustri padrini è, come sempre, tutt’altro che casuale: è in preparazione una nuova spedizione in terra di Francia per festeggiare il doppio fidanzamento franco-spagnolo del futuro Luigi XIII con Anna d’Austria e della principessa Elisabetta di Francia con Filippo di Spagna. La richiesta giunge direttamente da Maria de’ Medici, reggente del trono di Francia dopo la morte di Enrico IV. L’incarico di assemblare una compagnia comica riunendo i migliori attori del momento è affidato ad Arlecchino. Stavolta Arlecchino non si tira indietro, e rinvigorito dalla sua straordinaria fertilità, si mette subito al lavoro.

L’impresa è però tutt’altro che semplice: l’allestimento della troupe finisce per essere il principale teatro della spietata concorrenza tra Accesi e Fedeli, gli uni guidati dai Cecchini, gli altri dagli Andreini. L’accesa rivalità si risolve a favore di quest’ultimi, che Arlecchino raggiunge alla fine del 1611. La preparazione della tournée subisce ulteriori complicazioni. Oltre che dalle rivalità tra i comici, le trattative sono rallentate anche e soprattutto da questioni diplomatiche e politiche. Il duca Vincenzo è assolutamente contrario all’invio di comici in Francia, e nella già menzionata lettera del 22 gennaio, oltre ad accusare Tristano Martinelli di muoversi esclusivamente per interesse personale, sostiene perentoriamente che «il metter insieme, et mandar costì una buona Compagnia de Comici in questo tempo, et in questa disunione di Florinda e di Flaminia, l’ho per impossibile» (ibidem). La morte del duca, sopraggiunta il 12 febbraio del 1612, interrompe definitivamente la trattativa e i festeggiamenti per il doppio fidanzamento si svolgono senza i comici italiani. Ma l’ostinazione di Maria de' Medici costringe Arlecchino a ricominciare daccapo nell’impresa di creare una troupe da condurre in Francia. Le trattative durano praticamente tutto l’anno, e la consueta stagione teatrale dei Fedeli, a Ferrara per il carnevale (dove Lelio e Florinda duettano nel Prologo in dialogo tra Momo e la Verità), a Milano da giugno a settembre e a Firenze da ottobre a dicembre, si intreccia con difficoltà e dissapori sempre crescenti.  Consapevole del proprio prestigio e restia all’idea di lavorare sotto la direzione di Martinelli, Virginia Ramponi cerca di sottrargli il comando della troupe. Già nel dicembre del 1611 l’attrice aveva scritto a Ferdinando Gonzaga: «faccia Sua Signoria Illustrissima quello che di me più le aggrada, ma avverta (per grazia) due cose: l’una che il carico di far compagnia lo debba avere io e mio marito, per non perdere l’ordine che in queste parti habbiamo di farle, come al presente io ho la meglio compagnia che reciti, dov’è pur Arlecchino; perché l’haver Arlecchino mendicata l’autorità di far lui la compagnia non piace ad alcuno, et quando lui far la dovesse, alcun comico seco non andrebbe, sapendo ch’è troppo interessato» (Virginia Ramponi a Ferdinando Gonzaga in Parigi, Bologna 14 dicembre 1611, Mantova, Archivio di Stato, Autografi, b. 10, c. 60r, in Alessandro D’Ancona, Lettere di comici italiani del secolo XVII, Pisa, Nistri, 1893, pp. 11-12).

Ma le pretese di Florinda non si limitano a questo. L’attrice da qualche tempo aveva rinunciato all’esclusiva del ruolo di prima innamorata alternandosi nella parte con la più anziana Margherita Luciani, in arte Flavia, moglie del Capitano Rinoceronte Girolamo Garavini e amante del potente medico di corte Francesco Bruschi. Davanti alla rinnovata prospettiva di andare a Parigi, Virginia Ramponi è determinata a rompere il patto e a riprendersi il proprio privilegio. Flavia a sua volta non accetta il declassamento e, forte dell’influente protezione del Bruschi, si rifiuta di partire. Per uscire dall’impasse Arlecchino chiede l’intervento di Ferdinando Gonzaga, il quale richiama Florinda ai suoi obblighi. Disposta a tutto pur di andare in Francia, Virginia finisce per accettare ogni condizione, dalla condivisione del ruolo con Flavia alla direzione del Martinelli, scrivendo prontamente a Ferdinando Gonzaga e a Maria dei Medici un’abile e calcolata lettera di prostrazione: «Risolvo di andare, poiché le parole sue mi sollecitano al cammino» (Virginia Ramponi a Ferdinando Gonzaga in Roma, Milano 15 agosto 1612, Mantova, Archivio di Stato, Autografi, b. 10, c. 62rv, in Armand Baschet, Les comédiens italiens à la cour de France sous Charles IX, Henry III, Henry IV et Louis XIII, cit., p. 216).

Siamo alla metà di agosto, e problemi logistici costringono a rimandare ancora la partenza. Per di più, durante tutta l’estate Maria dei Medici, evidentemente ignara dei conflitti tra le compagnie italiane, continua a chiedere al Martinelli una truppa che includa tutte e tre le primedonne, Florinda, Flavia e Flaminia. La compagnia ducale, guidata da Tristano Martinelli, riesce a partire per la Francia soltanto nell’estate del 1613. Oltre a Lelio, Florinda e Arlecchino, fanno parte della spedizione Federico e Benedetto Ricci, Girolamo Garavini, Margherita Luciani, Bartolomeo Bongiovanni, Giovanni Pellesini, Lorenzo Nettuni, Virginia Rotari e una non meglio identificata Ricciolina. Molto probabilmente alla truppa si aggrega anche Francesco Andreini, onnipresente regista dietro le quinte e consigliere della carriera di Virginia e Giovan Battista.

Dopo una sosta a Torino e a Chambery, i comici arrivano a Lione a fine agosto, per poi raggiungere Parigi i primi di settembre. La compagnia fa il suo esordio nella capitale il 10 settembre, recitando nella piccola sala del Louvre per un ristretto numero di cortigiani. La qualità delle recite è tutt’altro che esaltante se il 15 settembre, dopo aver assistito alla messinscena della commedia di Giovan Battista Andreini Li duo Leli simili, Malherbe commenta: «Non so se fosse andato a male il condimento o il mio gusto, ma me ne sono andato con l’unica soddisfazione dell’onore fattomi dalla regina di avermi invitato: a Dio piacendo, vedremo più avanti e valuteremo con più agio» (François de Malherbe a Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, Parigi 15 settembre 1613, in François de Malherbe, Oevres, Paris, Gallimard, 1971, pp. 581-582). Le rivalità, la mancanza di amalgama e affiatamento tra i comici finiscono per incidere inevitabilmente sul rendimento. Limiti di cui gli stessi comici sembrano essere consapevoli, dal momento che proprio Martinelli afferma che «la compagnia è piaciutissima contra a ogni ragione, ma perché sono afamati di comedie ogni cosa è buona» (Tristano Martinelli ad Alessandro Striggi in Mantova, Fontainebleu 4 ottobre 1613, Mantova, Archivio di Stato, Autografi, b. 10, c. 185rv, in Comici dell’Arte. Corrispondenze, cit., pp. 396-397). Il 16 settembre gli italiani raggiungono la corte a Fontainebleu, dove si trattengono fino al 21 novembre dando almeno trentanove rappresentazioni. Dal 24 novembre, rientrata a Parigi, la compagnia inizia la stagione invernale all’Hotel de Bourgogne, per cui lo stesso Arlecchino ha stipulato un contratto d’affitto con i potentissimi Confrères de la Passion fino a tutto il mese di marzo. Nonostante i risultati artistici al di sotto delle aspettative, la tournée francese risulta prodiga di successi personali, in particolare per Martinelli e per gli Andreini. Il primo, desiderato e corteggiato per anni dai regnanti, è ricoperto di denari, doni preziosi e onorificenze, mentre Lelio e Florinda, mese dopo mese, acquistano sempre maggior prestigio e credibilità presso la corte. Nell’aprile del 1614, con la compagnia trattenuta ancora a Parigi dall’ennesimo conflitto per il controllo del Monferrato, il prestigio di Lelio è almeno pari a quello di Arlecchino e il nuovo contratto per l’affitto dell’Hotel de Bourgogne, stipulato l’8 aprile, è intestato a entrambi.

La compagnia ducale lascia Parigi i primi di luglio. Sulla via del ritorno, tra luglio e settembre, Lelio e Florinda decidono di fermarsi nel sud della Francia, probabilmente a Lione e poi a Nancy presso la duchessa di Lorena. Martinelli, smanioso di tornare in Italia, abbandona la troupe: lo seguono Virginia Rotari, Girolamo Garavini e Bartolomeo Bongiovanni, mentre tutti gli altri restano con gli Andreini. Sulla via del ritorno con i figli e la moglie di nuovo incinta, durante una sosta a Torino il duca di Savoia regala un destriero a tutta la famiglia, proponendosi come padrino del nascituro. Tristano inizialmente accetta, ma poi, nel 1615, sceglie come padrino del quarto figlio il granduca di Toscana.

Negli anni successivi Arlecchino sembra prendere nuovamente congedo dalle scene, dedicandosi alla gestione dei propri averi. Torna sul palco nel 1618, anno in cui lo troviamo impegnato con i Fedeli di Giovan Battista Andreini e Virginia Ramponi a Parma in giugno, a Milano in estate e a Verona in dicembre. Sempre nel 1618 iniziano le trattative per una nuova tournée francese. Inizialmente Luigi XIII individua in don Giovanni de’ Medici, all’epoca protettore dei Confidenti, il possibile intermediario per l’allestimento di una truppa comica da condurre in Francia. La proposta iniziale di Don Giovanni è quella di mandare a Parigi i Confidenti al completo, con l’aggiunta di Lelio, Florinda e Arlecchino. Ma nel 1619 Don Giovanni rinuncia alla trattativa e la troupe viene allestita ancora una volta sul nucleo dei migliori attori in forza alla compagnia ducale.

I preparativi durano oltre un anno, e solo nell’ottobre del 1620 la compagnia si mette in cammino per raggiungere Parigi, dopo la solita sosta a Torino, alla fine dell’anno. Oltre agli Andreini e a Martinelli, fanno parte della spedizione Stefano Castiglioni, Federico Ricci, Giovanni Rivani, Girolamo Garavini, Urania Liberati, Virginia Rotari, Benedetto Ricci e  Lorenzo Nettuni. Le recite degli italiani si susseguono con crescente successo per tutto l’inverno e fino a primavera. Arlecchino è però sempre più un corpo estraneo al resto della compagnia, attento esclusivamente al proprio tornaconto, impegnato più a collezionare protezioni illustri che a recitare. Lo stesso Pier Maria Cecchini, prima di essere escluso dalla tournée francese, informava come Martinelli facesse «vita fuori del grembo dei compagni». Nell’aprile del 1621 i comici al completo accompagnano la corte durante un soggiorno a Fontainebleu. Le nuove sollevazioni delle province ugonotte costringono però Luigi XIII a intraprendere una nuova campagna militare, privando di conseguenza gli attori dei principali committenti e di buona parte degli utili previsti. L’impaziente e ormai anziano Tristano si prepara a tornare in patria, ma Giovan Battista Andreini, ormai leader indiscusso del gruppo, è di avviso contrario, e si affretta a firmare con l’Hotel de Bourgogne un impegnativo contratto per tre mesi di recite. La defezione di uno degli attori più importanti rischia di mettere in difficoltà il resto della compagnia, ma Tristano non è abituato a prendere in troppa considerazione le esigenze del collettivo: forte del proprio prestigio, ottenuta licenza di tornare in Italia direttamente dai sovrani, può permettersi di ignorare due lettere sottoscritte da tutti i suoi compagni per denunciarne l’insubordinazione e di mettersi in cammino, ai primi di giugno, verso Mantova.

Negli ultimi anni di vita, le apparizioni sceniche di Tristano sono rare, probabilmente limitate per la maggior parte a brevi performances da camera. Nell’estate del 1623 lo troviamo a Padova nuovamente con i Fedeli, che però abbandona bruscamente durante le rappresentazioni, mentre tra il settembre e l’ottobre del 1626 è impegnato nella compagnia ducale assieme ai Cecchini e agli Andreini. L’anno successivo annuncia una tournée alla corte imperiale, poi fallita a causa di una grave malattia che colpisce il comico durante l’autunno. È questo l’ultimo progetto teatrale di Arlecchino: il 1 marzo del 1630, nella sua casa mantovana in contrada del Mastino, Martinelli muore «di febre et cataro in 2 giorni» (Atto di morte di Tristano Martinelli, 1 marzo 1630, Mantova, Archivio di Stato, Necrologi, vol. 33, c.n.n.).

Il padre di Tristano, Francesco Martinelli, forse non fu attore, ma certo aiutò nel mestiere per qualche anno, forse fino agli anni Ottanta del Cinquecento, il figlio Arlecchino e il fratello di lui, Drusiano. Quest’ultimo (vd. voce relativa) era probabilmente più anziano di Tristano, e come tale assunse per qualche anno le funzioni di leader della compagnia in cui si esibì il fratello. Non è certo che fosse attore, certamente fu organizzatore delle trasferte al di fuori di Mantova a cominciare dalla prima che li vide impegnati ad Anversa, nelle Fiandre e forse a Lione nel 1576. Fu nel febbraio 1578 a Londra con il fratello e forse con l’attrice Angelica Alberghini che avrebbe sposato poco dopo.  Ancora con gli stessi giunse a Parigi all’inizio del 1584, dove assistette alla creazione della maschera di Arlecchino da parte di Tristano, per poi ripartire forse nel 1586. I due fratelli sono segnalati, insieme a Angelica, nel 1587, a Madrid, dove potrebbero essersi trattenuti addirittura per un anno. Hanno anche ipotizzato di trasferirsi a Napoli e di vendere i pochi beni posseduti a Mantova, forse perché implicati in oscuri delitti che renderebbero impossibile il loro rientro nella città natale.  Più tardi il terzetto è segnalato in cerca di scritture presso le corti di Milano, Firenze, Vienna, presso patrizi veneziani e, ovviamente, presso i Gonzaga presso i quali rientrano però solo nel  luglio del 1592. I due fratelli Martinelli e Angelica condividono la protezione di un ufficiale della corte mantovana e intanto si recano presso i Medici nell’intento di raccogliere altri benefici, Tristano recitando e Drusiano prestando l’opera di inventore di marchingegni militari. Quando, nel 1598, la protezione dell’ufficiale gonzaghesco nei confronti di Angelica si fa più pressante, con il conseguente abbandono della professione comica da parte della donna, i due fratelli proseguono nella cooperazione comica, con un ruolo decisamente più rilevante per Tristano. Con lui collabora ancora Drusiano durante il viaggio che conduce i comici mantovani in Francia in occasione delle  feste per il matrimonio di Maria dei Medici e Enrico IV. A parte un figlio naturale avuto nel 1602 a Parigi e un libro rimasto manoscritto, incompiuto e disperso nell’incendio della Biblioteca Nazionale di Torino (Libro di diversi pensieri pensieri che tratta della sacar scrittura, composto da Drusiano Martinelli mantovano, fratello di Arlecchino comico et scritto di sua propria mano), di lui restano tracce nell’esiguo epistolario (vd. voce relativa).

Non furono invece teatranti altri due Martinelli, Rubiano e Barbara, fratello e sorella di Tristano e Drusiano.

Legato al personaggio di Arlecchino da lui creato, lo stile attoriale di Martinelli fu senz’altro debitore della tradizione degli Zanni del primo Cinquecento per quanto riguarda l’uso disinvolto delle posture sceniche che venne da lui interpretato, soprattutto in gioventù, con una forte sottolineatura acrobatica. Non dimenticò mai, e ne fece anzi un’arte efficacissima e di successo, il versante ‘terrestre’ di quella tradizione praticando un repertorio di situazioni triviali e corporee che si richiamano alla convenzione dei buffoni cortigiani. Come risulta dall’iconografia a lui relativa le due componenti stilistiche si alternano in un richiamo ora alla leggerezza poetica e ora alla bestialità istintiva. Grazie ai documenti del suo linguaggio conservati nell’epistolario o indirettamente ricostruibili attraverso le  tracce da Martinelli lasciate nelle commedie di Giovan Battista Andreini, alla tecnica gestuale egli accompagnò una miscela di soluzioni linguistiche che inclinano verso il delirio del non sense e la dispersione dei significati. L’esplicita parodia dei discorsi accademici, cortigiani e letterari di cui amava produrre il rovesciamento, non gli impedì di raccogliere, con tecnica più romanza che rinascimentale, il consenso dei principi presso i quali spesso si esibì in recite solitarie a imitazione dei buffoni medievali. La sua funzione di leader indiscusso del panorama comico professionale tra 1580 e 1630 gli consentì di dettare molte regole nella gestione delle formazioni comiche del tempo, collaborando spesso con figure altrettanto influenti come gli attori drammaturghi Pier Maria Cecchini e Giovan Battista Andreini, negoziando la sua parte in commedia con artisti quali Isabella Andreini e Francesco Andreini. Tutti costoro lasciarono che Martinelli ricavasse in ogni ciclo di rappresentazioni uno spazio speciale, ora come solista e ora come personaggio fortemente caratterizzato.

Fondamentale nella definizione del suo stile recitativo l’assunzione e costruzione della maschera e del costume di Arlecchino. Il personaggio è una creazione dovuta all’ingegno drammaturgico di Martinellie realizzata come risposta a quanto a lui richiesto dal mercato teatrale del nord a cui l’attore mantovano guarda al momento di intraprendere i suoi viaggi teatrali. Per rispondere a quella domanda l’attore si ingegna a modellare un personaggio che, tenendo conto delle sue caratteristiche recitative, possa raccogliere il consenso di un pubblico tanto lontano. Quando tornerà in Italia il prodotto di quel ‘negoziato’ sarà a sua volta adattato alle aspettative degli spettatori nostrani. In questo senso la sua interpretazione del mansionario degli zanni del primo Cinquecento alla luce delle aspettative delle due realtà culturali a lui contemporanee (quella padana e quella d’oltralpe) è un’operazione di meticciato linguistico e artistico di grande modernità. Il ricorso a un idioma che mescola lessico e fonemi di origine francese e italiana, lombarda e veneta, latina e toscana, è la trascrizione linguistica di un costume di scena  (attillato e variopinto di colori) che rimanda da una parte alla tradizione giullaresca e dall’altra ad un’immagine diabolica ingentilita.

La confusione di tratti realistici bassi e volgari con slanci che oggi potremmo definire surreali, deriva infatti da una cultura folklorica che ha radici tanto nel territorio mantovano quanto in quello del nord dell’Europa. Al centro sta un’ambigua sintesi di attrazione e paura per il regno dei morti. Arlecchino, che nelle leggende medievali viene evocato come condottiero di una processione di fantasmi nelle notti d’inverno, è per metà umano e per metà diabolico. Può sfidare i diavoli essendo lui stesso capace di diavolerie, il suo corpo è dotato di poteri metamorfici al pari degli spiriti folletti, la sua maschera è un segno di morte e il suo abito un segno di vitalità. L’Arlecchino di Martinelli è capace di andare all’inferno e tornare indenne sulla terra ma anche di favorire la fertilità e la procreazione, Metà uomo e metà diavolo possiede una ridondanza corporea che non avranno gli attori interpreti della stessa maschera nei secoli seguenti. Pur essendo, per queste ragioni, uno degli ultimi testimoni delle radici medievali del repertorio comico, letterario e teatrale derlla Commedia dell’Arte delle origini, s’impone anche come prototipo di un mito scenico destinato ad attraversare i secoli fino ad oggi.